« Cette adresse oubliée du paradis perdu »

Depuis la sortie du dernier film de Aki Kaurismäki, les jours se suivent – des jours effacés, des jours qui défilent sans véritablement passer -; ils ancrent au fond des consciences, en relief, un titre, et quel titre : Toivon tuolla puolen. De l’autre côté de l’espoir : une écharde plantée dans l’ouate définitivement brumeux des lendemains d’ivrognerie, le jour d’après, ce contemporain. Un titre-pont, un titre-signe, mutique, une tache d’encre qui devrait nous éloigner des bavardages. A la première lecture, cet autre côté de l’espoir est bien cette Europe que souhaitent atteindre les exilés jetés sur les routes par des désespoirs bien réels. Ce que souligne avec netteté et dureté la séquence du vrai-faux interrogatoire de Khaled – une présence du témoignage gravée par la parole et le champ contre-champ (le septentrion face à l’orient, la blondeur face à la langue arabe, l’institution face à la guerre civile, les yeux dans les yeux). Ce respect du dire et du récit n’est pas sans rappeler la manière dont dans Le Havre l’apparition d’images d’information de Calais et de sa jungle sur un vieux poste de télévision étaient rendues à leur vérité « d’actualités », à la brutalité de ce dont elles témoignaient, à l’opposé d’un certain brouillage du sens opéré par les chaines d’information continue au profit de la recherche d’un spectaculaire à ressasser. Une forme de résistance à une dissolution : des corps, des êtres, des paroles, des âmes. Il en va de cette écharde comme d’une tache sur la rétine ou d’une musique qui ne se laisse pas oublier. Comme d’un réveil courbaturé.

Mais qu’en est-il de cette espérance lorsqu’elle se heurte aux barbelés, lorsqu’elle s’effrite, devient poussière, rongée par les nuits à squatter les trottoirs des grandes métropoles ? Qu’en est-il de l’espoir lorsqu’il est battu en brèche par des procédures administratives proches d’une indifférence polie quand elles ne sont pas tout simplement indécentes ? L’espoir se découvre-t-il alors un autre côté ; une face sombre qui ne serait par le désespoir (ce même désespoir que l’on croit à tort avoir semé le long du chemin), mais un au-delà du désespoir ou un à côté, une zone étrange, difficile, dont on pense qu’elle est celle du film de Kaurismäki, et dont nous croyons que l’attention réclamée à l’intérieur du plan comme à son rythme interne (le cadre) et externe (le montage) par le cinéaste est une écoute du voir, un manuel à ceux et celles qui souhaiteraient littéralement circuler au sein de ce pot au noir, de cette no-go-zones. A ce prix, un havre serait possible : un havre de paix. Mais quel paix semble alors poser comme question les derniers plans qui opposent Khaled blessé d’un coup de couteau, allongé sur une rive arborée avec pour seule présence un drôle de corniaud (et il nous faudra revenir longtemps souvent à cette présence du chien) à un paysage industriel déserté ?

Il y a un point de gravité qui ne permet pas au film de se réduire sous les qualificatifs de simple, de troublant, d’amusant, ou de décalé, autant d’épithètes qui en confinent la portée à sa fable : celle de deux existences qui se recommencent et se croisent, l’une vouée à l’impasse et l’autre promise au nouveau départ. Ni à la métaphore que sous-tend l’idée du restaurant, l’hospitalité qu’il convoque : inviter à sa table, partager un repas, et y gagner ainsi un renouveau quitte à emprunter les voies du voyage (immobile) et des gastronomies du monde (l’occasion pour le cinéaste de scènes certes drôles mais féroces en leur fond dans ce qu’elles disent des bienséances et des usages, déployant l’éventail des bonnes ou mauvaises manières de l’accueil : de l’étranger au touriste, du vagabond au policier, des marges hors la loi au guichet d’une administration, de l’entre soi au tout autre, de la famille à l’aimée – ce qu’est l’alliance jetée puis récupérée de Wikström). Ce point de gravité assoit les séquences et leste les plans ; il est ce qui détoure les différents genres que le scénario traverse : policier (scènes du poker, poursuite des fachos et criminalisation des réfugiés) et western (la stature des personnages, une manière d’être héraut comme détaché de soi-même et de l’environnement). Il est surtout l’os saillant du burlesque : un rire sur fond d’angoisse, une drôlerie peinte sur la toile des cauchemars. Un burlesque qui s’apparente à celui de Harry Langdon : des gags plombés, lents, ou la fixité du plan joue le rôle de mèche lente.

Plutôt que la cocasserie nichée dans telle ou telle précision du décor ou accessoires, c’est ce burlesque léthargique, létal, qui est à lui seul une charge. Toutes les séquences pourraient être étudiées à l’aune de ce déplacement qu’introduit le gag (ici sourd, d’où la nécessaire acuité à ce qui est à peine audible, à l’émotion ténue, à l’émotion à peine tenue), un déplacement de sens au sens de mise à nu, d’irritabilité. On se souvient de cette phrase du philosophe Bertrand Ogilvie qui démange comme le poil à gratter qu’est la présence dans le champ des grands burlesques : « Je dois persécuter celui par lequel je suis devenu ce que je suis si je veux être et n’être que ce que je suis ». Le burlesque rend apparent les routines dans ce qu’elles peuvent avoir de communes ou de banales comme dans ce qu’elles peuvent avoir de toxiques lorsqu’elles s’articulent aux préjugés, lorsqu’elles se heurtent ou s’affilient aux pouvoirs, aux oppressions, aux force de l’ordre; par le gag un dérèglement déshabille les us et coutumes, fait saillir le différent, l’exceptionnel – et quoi de plus exceptionnel qu’une vie d’homme, que l’existence dans son évidente simplicité, la vie dégagée des prothèses qui se veulent son support. Une vie supportable en somme. L’une des scènes centrale la plus exemplaire de ce burlesque est la deuxième rencontre entre notre migrant syrien et notre entrepreneur finlandais, rencontre marquée du sceau de la collision (ils se foutent sur le pif) après une première fois où Khaled manque au sens propre de se faire écraser. Ils tombent l’un sur l’autre et revendiquent leur droit aux poubelles : – une vérité (le point de vue de Khaled rejeté à l’égal d’un détritus), une absurdité (que reconnaît Wisktröm dans un raccord magnifique qui les assoit aussitôt à la même table).

« Dedicated to the derelicts on the earth » écrivait, marquait Josef Von Sternberg au seuil de sa filmographie (The Salvation Hunters). Ce qui creuse en nous, ce n’est pas seulement le savoir-faire du cinéaste, ni les musiques ponctuant le propos, c’est aussi cette intervalle, l’écartement entre la séquence d’ouverture et de clôture (arrivée et départ) : le trajet de la vie, d’une vie, d’une vie que d’aucun voudrait minuscule. Les premiers plans et leur ajustement se comptent mentalement tant ils ont de force et rejouent comme souvent chez le cinéaste la renaissance. Plus encore, ils situent l’apparition de l’homme. Il y a là, sous ce charbon déversé, l’équivalant de la fabrication de celui que l’on a pu nommer le glébeux ; il y a là aussi quelque chose qui se souvient de la drague du premier film de Sternberg. A l’autre bout nous avons un homme qui meure (peut-être) – Icar, Prométhée toujours blessé. Un dormeur du val étrangement calme et serein – aborde-t-il le rivage paisible d’un Eden? – dans le cadre qui lui sert d’écrin, face à son contraire, et ce qui a pu assoir une domination : des usines désormais débarrassées de la populace, des classes laborieuses et dangereuses. Horizon peuplé des fantômes d’hommes jetables. D’une chienne de vie à une mort comme un chien.

Mais sans-doute ce serait aller trop vite, comme de déceler dans la présence de l’animal au pied du gisant un symbole de fidélité. Car – et c’est pourquoi Kaurismäki est immense -, il ne s’agit pas d’agonie, mais bien de vitalité. Non seulement Khaled répond avec complicité à l’affection du petit chien – on sait ce que le « meilleur ami » de l’homme est face à la solitude : un gardien; on sait ce qu’il dit de l’être, d’une vie insoluble et unique depuis Adieu au Langage -, mais il ne meurt pas, pas à l’écran. Le cinéaste ne le laisse pas s’éteindre avant que les lumières ne se rallument. Une scène que nous interprétons, à l’opposé de la violence des sentiments qui a secoué l’opinion à la vue des images exposées du cadavre d’Aylan, comme un refus de la mort en direct, un refus aussi d’une certaine idée du montage qui a l’exemple du clap de fin donnerait un sens définitif à l’existence. C’est alors que nous pouvons nous remémorer l’attachement à la vie – viscérale – qu’exprime Khaled. Un « accroches toi de toutes tes forces » qu’il transmet encore à sa sœur, en honnête homme, avant qu’elle ne suive ses propres traces. Ce geste du cinéaste est ce qui accroche : une invite à un regard-écoute. Il n’y a pas de fatigue chez les personnages de Kaurismäki ; la fatigue travaille toujours, elle est celle amenée à se répéter quotidiennement du travailleur, hydre se renouvelant sans cesse; ce qu’il met plutôt en scène ce sont des situations d’épuisement, ou plutôt, car ce ne sont pas les actions qui épuiseraient les personnages, un agir après l’épuisement (pas tout à fait vivant, pas encore mort), une pensée extraterritoriale, hors des frontières qu’un corps ou un corps social peut être  – et comment, alors que tout semble éteint, sans possibilité de recouvrer la moindre appétit, ni désir, au-delà de l’espoir, une musique se fait entendre, un souffle d’existence impensable et originel, exprimé depuis cet état d’évidement, depuis le bout du rouleau : un sourire à l’orée.

aa

Chanson de l’émigrant – Benjamin Fondane

Amer le gout de notre sort !

-à quoi servent sanglots et plaintes

Pour le vieux pain d’un passe-port

On a pris nos empreintes

 

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