Suspendu

«Le sabot d’un cheval n’est-il pas l’épaisseur du décalage entre le son et l’image?» (L.Albarracin). Dans des cavalcades, par exemple ne serait que dans le convoi funèbre dont le revenant est une pompe exsangue, on dirait aussi que l’image est légèrement plus accentuée que le son et inversement dans des moments de fuites. Qu’entre les deux, aux ruades et aux bagarres, il y a décalage entre coup renforcé d’un signe et coup plus faible de sa traduction flèche, « fla » filmique qui détache le mouvement de sa stricte illusion de partir à la même intensité de rythme. C’est comme pour certains bruits d’oiseaux au cinéma, perçus par exemple par Olivia Rosenthal, avec son unique façon de plonger dans les films, d’y revenir, d’en sortir, d’y ferrailler (à l’implication du «ferrailleur-faire ailleurs» pour reprendre une parole entendue chez Vecchialli). Par les oiseaux d’Hitchcock, elle s’attache au décalage en syncope, à ces froissements qui pourraient vite signifier une peur prégnante à laquelle céder si entièrement en horreur, mais aussi dont la suspension entretenue des ailes permet à l’amour de douter et de se sonder au milieu de nulle part.  «Les oiseaux reviennent» discute cette lisière entre image et son, dans ce qu’elle ne correspond plus véritablement, et dont on trouve de multiples résonances actuellement. Le roucoulement de tourterelles filmé à un ciel bleu s’articulant à des visages fixes de présentation musicale de drame dans c’est l’amour de Vecchiali, ou un chant d’oiseau filmé en gros plan dans Peace to us in our dreams étant suivi  d’un poids d’eau tombant des branches peut-être dans un signe passager d’une polarisation d’un naturel, retiennent d’amplification le plan à une incidence. Un débord, pas seulement strictement auditif, qu’ambiguë entre les mouvements d’images et de son, contradictoire à l’enregistrement dans une durée, traverse sa captation dans l’ornière d’un dehors. Dans la perspective d’une histoire des hiatus son/image, sans doute que glisser sur une note bleue entre un fonds, dans une naturalité, et ce qui vaudrait pour une sonorité à partir du plan, une traduction dans «l’alphabet de feu» du plan, dessinait, entre autres, des sourires, d' »absinthe sonore » (Fargue) comme ce perroquet reprenant Amour, Amour dans Peau d’âne, en humour, ou dans ces pépiements provoqués par Hulot lorsqu’il ouvrait une vitre dans Mon Oncle. Le décalage, dans des films plus récents, est plus accentué en décentrement, de sujet ou d’histoire, parallèlement ou dans la proximité d’une absence.

«Le froissement d’ailes est néant» (Carl Watson). L’à côté volatile s’entretient à une vacuité, de Ghost dog de Jarmusch à Bird People de Pascale Ferran, à l’impossibilité d’habiter le monde, sur des marges de lieu et aux gestes contraints. Prendre appui sur l’air appartient aux oiseaux qui traversent le récit, à côté des personnages encaissant une gravité silencieuse ou  frange de réclusion. L’image est étirée à un battement, d’ailes, au coeur de rythmes assourdis. Pas vraiment en élément de composition, d’Hitchcock aux blockbusters modernes, avec cette dimension de mauvaise augure, autant de boite à pandore à ouvrir des cris comme quand on ouvre la porte, juste derrière, les visages hésitant au modulation de présage. Ailleurs, autrement, un froissement s’articule à une suspension autant qu’à une myriade auditive. Dans  le chant d’hiver de Iosseliani, une volupté d’ailes, une résonance de sens dans un jardin déjà luxuriant, participent d’une exubérance, de l’idée d’un paradis, clôt comme dans certaines traditions, magnificence accompagnant une richesse du regard, derrière une porte contrastant de que ce mur est censé partager de la prison parisienne de la Santé. Une autre séquence, plus tard dans la durée du film, montre le jardin dévasté, sans bruit d’ailes. L’opposition entre les deux séquences est tout autant historique, en rapport aux guerres, qu’à une impermanence des choses en tant que telles. « Quand le martin-pêcheur plonge vibre la seconde » (Paul Celan). Au résidu moderne, la seconde sort de son cadre, de sa fenêtre d’écho. Tassés, coincés dans la suburbia, les vols, dans Bird People, sur les toits, dans les couloirs, près des poubelles, dans des taillis de bord d’autoroutes, font visualiser une désherence, prise dans le même milieu exténué. A leur apparent glissement neutre, virtualisent-ils quelques secousses utopiques, moins dans le désir d’être réveillé « par des sons aussi perçants que des murmures », ou emporté par le mouvement dont le pesant déplacement vertical du drone serait le morne squelette, qu’à une respiration, un souffle, logés dans les moindres pores de l’air?

C’est Bontizer qui rappelait que le plan par son montage à un tel endroit, ouvrait un champs singulier dans l’assemblage suivant des plans, à une « brisure » incertaine. Un simple son d’ailes, presque infra acoustique, quand il est ainsi impliqué, tout en ayant la prévenance de se faire oublier dans la trame sonore, laisse quelque chose de son discret déplacement d’air. Tabucchi, pris aux songes d’univers de la syllabe, développe l’idée que certaines d’entres elles relèvent autant de la langue que du ton, et se perdent à se confondre dans la ténuité des langues étrangères, pouvant avoir des consécutions entre elles, dérivant les sens, dans son cas du portugais à l’italien. Il nomme cette trajectoire du son de la syllabe, alloglossie. Si un son peut avoir la valeur fragmentaire d’une syllabe dans le cinéma envisagé dans le rapport à une parole, entre la bulle et le sourd, alors son alloglossie par les exemples cités dialogue du vide de plus en plus obsédant des suspensions. Entre la lacune et le vol, les deux dans l’un, sans la possibilité ou nécessite d’une troisième image synthétique ou salvatrice. Il arrive également que le son ne soit pas sûr d’avoir réellement été entendu. Alors ce à quoi nous convie ces froissements, c’est à une, très virtuelle, possibilité acoumaste, dans le sens de «percevoir quelque chose qui relève de l’ordre de l’hallucination sonore». Une mélancolie se noue à ces strates/ stanzes du son. Les voix «quiètes d’absences» (Tabucchi citant Quillier étudiant Apollinaire) deviennent poreuses au bord des cadres, abîmes des résonances, sans renvoi miroir ou mirage du son ou de l’image. «Une personne morte continue à vivre avec celui qui vit avec», entend on quelque part dans le déchirant me and earl and the dying girl, après un vol d’oiseau, ou fondant ce fantôme à un intérieur coloré d’intensité et non noir ni blême d’absence spirale à aspirer dans le vide (le garçon et la bête); «même les morts ne seront point en sécurité» (Benjamin). « Halluciner. Et non pas rêver; créer un espace authentiquement vivable pour les humains ». Un son n’est plus seulement qu’à son extérieur, il migre dans des passages froids, en ces couloirs modernes résolument aux allures de corridor. Comment « passer outre » (Braque) dans le sens de l’hallucination et non de l’oubli ou de la récupération? Au point de propagation d’ »ondes » (d’une richesse, rêve dans un réel?), d’acoustique d’un rapport éthique, érotique au monde, d’une façon qu’ont certaines séquences de se mêler, par technique ou par détail, au flux d’un courant, comme d’une sortie mal aisée, nulle part, mais à l’ouverture par ce champs de décalage, d’une perturbation non résolue et sensé.

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(image tirée du film Bienvenue à Madagascar, de Franssou Prenant)

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