Ecoute, rien

Pour la journée sans voiture du 27 Septembre à Paris, trois bonnettes dans un tunnel près des Champs Élysées mesuraient le nombre de décibels du jour. Où l’on passait, le niveau du bruit était tombé. Avec le rire des enfants, et le glissement sur leurs planches à roulettes, s’en était joué du rythme stressant. Les pas prenaient leur pied au festif d’errer. Il est facilement imaginable que les bruits assourdis enregistrés dans ce tunnel iront s’archiver en son joyeux de cette belle journée ensoleillée, conque, coquillage sonore sur laquelle plaquer son oreille en souvenir à une vacance. Le technicien était là pour récolter une donnée, et dans cet audible du bruit, il y avait un peu d’infra du libre de l’après-midi.  

Dans le bruit, parfois quelque chose se trame de l’ordre du mental. Pour paraphraser la formule célèbre de l’invisible du visible,  trop et à tout escient utilisé, l’inaudible de l’audible serait en procès aussi d’apparaître. La vingtième édition des rencontres du cinéma documentaire, à Montreuil, s’affiche avec ce slogan, «les oreilles ont la parole». Le bruit s’envisagerait-il seulement dans le sens expressif ? Pourquoi pas à d’autres échos, de «paysages empruntés» (Cannone, Entre les bruits) ou de «tombe résonnante» (Spenger)? Certaines bandes sonores sont sans mystère. La « soupe musicale » de nombreux films récents, comme d’anciens, redoublant théâtralement ce qui se voit déjà, fonde cette maladresse que les notes de Bresson débusquait appuyant sur ce penchant qui ne sert ni l’image, ni le son, qui « désaffecte » les deux, par redondance. Le bruit est au cinéma affaire de métier, les bruiteurs passent au générique, bien loin des acteurs, à cette part d’ombre du générique quand les gens se lèvent. On croisait l’autre jour, un type du son à l’attitude presque mélancolique, tournant le dos au tournage, attiré aux bruits environnants, s’éloignant du centre de l’attention du plan. La posture atypique rejoint le mystérieux codex des pratiques, avec les sonothèques Tour de Babel, et les astuces artificielles pour créer des bruits (style la fameuse pastèque concassée). Et le bruit, de ce brut, quand il est travaillé à une esthétique, interroge le trait de vie (Tati). Dans Prénom Carmen, des battements sur les objets testaient une sonorité, un rythme, déconnecté, espacé, là où, ailleurs, la danse de Fred Astaire, in the shin on your shoes, de la même quotidienneté à battre sur l’environnant, vague à l’âme voire désespérée, se muait en bout de course à un rythme dans la mélodie, à une musique, à laquelle quelques débuts de journée se référent en citation «tactile». Sur Godard: «La musique pour une fois n’est pas un fond, c’est elle qui produit le mouvement, parce qu’elle est «l’instauration de rapports humains dans une matière sonore»».

Valerie Donzelli se risque dans cet écart, entre le bruit du jour, et sa traduction en conversations, pensées, musique. Pour son exposition « de Myrrha à Babylone », elle suit une fille, Jeanne, qui tous les matins, part du 18ème arrondissement de Paris, pour amener son fils à la crèche, loin de là, rue de Babylone (6,7ème). Son parcours du combattant, semblable à tant de filles dans le métro, se rive aux séquelles du quotidien, avec la fatigue, les empêchements.  Ce « matin tambour » est « entendu » par deux procédés : via un enregistrement sonore de conversation de cette fille, par ailleurs jeune sociologue (capable de rattacher le mot Babylone à un signifiant de quartiers impossibles à vivre, de la rive gauche, car « aux trop »), et via des photos aux formats carrés, mais de différentes tailles de tirages, oscillations d’énergie matinale. Dans une salle, un montage des images fixes et de l’enregistrement sonore passe en film. Pour une fois, ce n’est pas tant les glissements image/son, ni l’entre des deux qui seraient l’unique source d’attention mais parallèlement aussi, l’aléatoire de l’à côté de l’image ou du son, dans ce qui est pris ou entendu, la marge presque hors attention qui tisserait d’autres liens de rapport: des rires qui traduisent une complicité, une sorte d’intimité du sujet, et sur les photos, telle mamie du quartier de la rue de Babylone, qui a peut-être croisé une autre histoire de la rue, celle, lointaine et éclipsée, étudiée par Sylvie Lindeperg, d’une Résistance en marche en 1944 (des stocks d’armes au cinéma la Pagode), d’une forme de libération, aussi d’un cinéma. Oui, on dit que l’image a du bruit, et il y a là, comme une remémoration «dispersée» qu’on peut induire des images de la rumeur précise de cette rue, avec un flottement de l’ancrage historique, à la fois très actuel (le baroud du matin, les livreurs) et au seuil de l’image, à une autre temporalité, voire rythme, au bord du cadre. L’  « entre » du bruit serait trop confortable à une perspective temporelle, il y a peut-être juste des correspondances entre destins féminins dans le hasard du croisement, et sous les apparences ornementées de ce quartier. Le style est immersif, constituant une trame, de création et de contexte cadre et hors cadre, voilant peut-être aussi le social ; cette fille a une souplesse dans son ancrage de vie, en apparence plus facile que d’autres chemins qu’on imagine beaucoup plus empruntés. Mais le film distingue sans réduire ou généraliser, s’attache sans simplifier ou rendre en archétype. Il enchevêtre des microrécits, au bord des écoutes, créant des saillances visuelles, presque narratives sans pour autant se conclure à un récit de vie. On se souvient d’une exposition (Carole Thibaut, une liaison contemporaine), à la Maison de métallos, où le spectateur était pris dans les rets d’un dispositif sonore et visuel, détaillant une rencontre amoureuse. Le son et l’image confinaient, dans le sens de la combustion de la relation, jusqu’aux 4 murs striés de phrases, de façon obsessionnelles, espacés de noirs proche de l’impression d’un abandon. Chez Valérie Donzelli, en forçant le trait, l’image pourrait devenir seconde, suffisamment dissociée pour ne plus être consécutive, ni le son de l’image, ajoutant plutôt des rebonds, des atténuations, des filtres sur un parcours bruissant. Il y a l’espace documentaire ou fictionnel de cette réalité (la vie qui pousse, les parcours sonores étudiés), et aussi une image mentale dans une ville. La réalisation est suffisamment mouvante pour se figurer, à la fois comme travail autour d’un sujet, et plus largement, au seuil d’une sonorité, en procès du bruit à différents faisceaux, historiques, sociaux, affectifs (constituant l’espace sonore d’une image qui a un pouls, sensible au présent et aux effacements même involontaires; des « traces sonores » terme évoqué dans une note par Benjamin, sur les pavés parisiens, imaginant l’immersion dans une rue du 19ème siècle, et l’impact fracassant que les pavés devait avoir). L’extérieur et l’imaginaire sont pris dans le troué des vies projetées.

Au point de percevoir cette « troisième écoute », le point de fragilité d’une surface d’écoute, lié à une vie, comme un «rire qui s’évanouit dans le noir» (H.K), ou comme ces sons fugaces, non dans une logique narrative, mais lancés à un désir, même pas entre deux paroles? 

Le son peut être  «aussi neutre que violent» (Venaille à Montreuil). Le poète tourne un film de M.Verdet à sa main, je me suis mis en marche. Dans une pièce mansardée de la rue de Vaugirard, en haut d’immeuble, il travaille à faire surgir une marche, à coups d’enregistrement sur une Nagra, lisant et scandant ses poèmes de la descente de l’Escaut, montés avec des interviews. La matière (le peu d’une chambre: de l’eau dans une vasque, un lit, une épée, un miroir), est mise à l’épreuve « radicalement » du presque rien. A travers le dispositif filmique, un air s’entrevoit sur le front du poète, pas seulement entendu mais à une sensation, ce grand vent du Nord, l’intense du Nord dans la rue parisienne, fidèle au souhait initial de le faire apparaître de l’improbable. Ecoute? Le poète semble rechercher dans la matière du cinéma, d’après ce qu’il en dit lors de la rencontre d’après film, une écriture à plusieurs, et une architecture visuelle et audible. Un présent dicte la marche contraignante, entravée;  une mélancolie s’infiltre au souffle sans s’entendre à son larmoiement, elle se fend au souvenir de ce texte, à partir du poids de la matière audible dans le film à plusieurs mains. « Aristique »? H. Kaddour distingue le mythe d’Orphée de celui d’Aristée. D’un côté, le mythe d’Orphée et le rapport à la rédemption d’une émotion, «un désir, un catastrophe, une perte, une plainte». Pour paraphraser nous dirions que beaucoup de films tirent cette corde orphique. De l’autre, Aristée (Virgile), dans une conception à la limite de la définition d’Elie Faure du cinéma, c’est à dire selon une architecture vitale: après avoir causé la mort d’Eurydice, Aristée, qui cultivait la terre et les abeilles, voit ces dernières disparaître par une action des nymphes. Pour les retrouver, dans le mythe, après avoir croisé Protée, il construit un abri, avec «murs, circulations, verticales, obliques», pour que les abeilles réapparaissent de carcasses de boeufs. Les abeilles, la poésie. Le son des abeilles qu’il espère, est induit d’une construction, d’une attente. D’un procès sur les frontières de matière (vivant/mort) qu’il n’est pas impossible de rattacher à un geste d’être vu par une perte, une altérité, au sens large et aussi comme l’image vue d’un son, comme un inaudible suggéré du passage (le violent vent du Nord sur le front de Venaille dans une chambre close (physiquement et en pensée), ou une joie de vivre à tel angle de rue chez Donzelli, presque d’un bout à l’autre de la même rue de Vaugirard).

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