Nuit bleue

«L’image est l’essence du désir et désexualiser l’image, ce serait la réduire à la théorie (Hervé Guibert)». «Le désir est une image de nuit» (Rabeux). Une image de nuit peut être une image ancrée au désir. Laissant l’obédience des sentiments du jour, de la joie tonitruante ou de la mélancolie très vague à l’âme. Des nuits dépossèdent.  «La nuit ne rend pas les vaisseaux» (Aragon/aa). Elles pourraient être ce temps où on se fond à une impersonnalité, à une mélodie de Tristano. «Nuit sexuelle/vie sexuelle», par la différence qu’Henric clive, il laisse entendre une suspension de la communication claire, à d’autres rapports. Aux traces d’intensité, de celles qui trainent dans des regards des films de Brisseau. A une nostalgie qui n’est pas tant contemplatrice d’un passé, que résultante du passage d’un déploiement («à la fois l’orage de-minuit-le-gouffre et la calme méridienne de midi profondément endormi au pied de la plus haute tour» Rodanski, la nostalgie sexuelle). «Si nous ne brûlons pas, comment éclairer la nuit ?» (Michaux). « Suicide by women » (Lefranc, L’amour la gueule ouverte, hypothèses sur Maurice Pialat).

«Balance des blancs», l’expression n’est pas que métaphorique, une vue traverse son déséquilibre. La nuit entame sa balance des noirs dont on ne sait pas si on s’en sortira à une mise au point, à partir de l’obscur. On prête son double à l’inconnue, aussi quand on a pris le double de l’âge. Le naufrage envoie son pire de nuit. Seule la sociologue peut encore tirer encore un discours sur la fracture au jour, implicite pourtant. Le cinéma plonge à une fraternité d’épaves, par le «secare» de rapports (Quignard dans une définition du montage au cinéma, « l’excerptio de l’otium », « sexus dérive de secare »). Récemment, une fille sur des bords de marche, dans un jeune poète de Damien Manivel, faisait s’arrêter les pas du garçon. Un «Visage de nuit» (P.L.Rossi), c’est-à-dire à d’autres sources de lumières. En même temps, presque parallèlement en sorties, des nuits blanches se jaugent à différentes versions mettant en résonance une opacité intérieure/extérieure, même amère, surtout amère, à la limite de scinder tout type de compréhension en mode d’enregistrement (Pour tout bagage, on a vingt ans, Camille Degeye). Il s’agit d’aller au bout d’une vision par l’obscurité. Comme du procédé de la salle de cinéma, par «les yeux de la momie». Qui finit par devenir peut-être un oeil frontal, du cyclope myope, quand le film a atteint. Celui qui laisse déployer sa place à la nuit, l’oeil du désir chez Evru, d’une errance (Anne Duguel). De films expérimentaux sont ainsi zébrés d’étouffement en même temps qu’aux frontières d’un type d’invisibilité (de la disparition pure), au seuil de leur expérimentation. On pense à un film de Stéphanie Wuertz, à un autre de Justine Pluvinage. Une existence apparait qui n’est pas que l’enregistrement d’une sexualité, mais dans l’élaboration du film lui-même, ainsi que dans la configuration d’une autre présence d’un corps s’exposant. Le film est ce champs esthétique, des expérimentations personnelles, et via cela, plus ample au monde, refondant des rapports, presque politique de cette façon. Une présence, une image, une pensée en processus de mutation de la vie comme matière, tunnels dont la nécessité est particulièrement perceptible à l’ouvert au «quelque chose» de nocturne (Amandine André).

On pourrait se poser la question de ce qui est ainsi en jeu aux liens de telles nuits, par le cinéma. Le très beau texte de Nicole Brenez, récemment mis en ligne, frappe par ce que le cinéma est y développé à partir des formes implicites qui ne sont pas celles seulement des rapports exprimés. «Du point de vue de la figuration, qu’est-ce que cela signifie ? Simplement ceci : des éléments tels que la silhouette, le personnage, l’effigie, le corps, le rapport entre figure et fond, se mettent eux aussi à circuler» «en autant de questions». Ce qui passe par les images, en «lien entre les phénomènes» rend instable les états en tant que tels, pris dans des dédoublements, des mutations pas tant irréelles que captées à ce qui n’échappe plus à une proximité. «Faut-il renvoyer le phénomène à la dispersion amorphe du rêve ou, au contraire, à un redoublement de vigilance au fond même du songe ?». Boyan Manchev insiste par ailleurs sur cette puissance, nocturne, antinomique à toute essence, traversée de fatigues, d’insomnies, ou de lourds sommeils, et qui n’est pas que reçue à un jeu ou à une apparence : «la résistance – la résistance contre l’actualisation, la résistibilité – en tant que qualité intrinsèque de la puissance. C’est une force « démoniaque » donc, dans le sens où elle sera opposée au premier moteur – « Dieu » (ou le Sujet souverain), cette actualité pure sans aucun résidu de puissance.» En particulier dans les films cités au dessus, où l’expérience s’entretient à l’ imprévisibilité, temporalité hétérogène avec ces propres attentes, rythmes. Qui tendrait à une réalité via des reflets, des consécutions de montage, fragments dont le sens parfois se dérobent, mais tout entiers là. «Aussi la chair n’est-elle pas un concept que l’on pourrait utiliser comme si le terme avait en lui-même une quelconque valeur explicative. Elle n’exprime pas une réalité fixe, ni un donné…elle fait du désir un élément intrinsèque à l’expérience» toutefois tout en marquant «la résistance du réel à nos constructions subjectives» (la désillusion créatrice, Guillaume Carron sur Merleau Ponty).

A girl walks home alone at night: le film est resté en mémoire, de cette mémoire en onde («Car les souvenirs ne sont pas encore cela. Ce n’est que lorsqu’ils deviennent en nous sang, regard, geste, lorsqu’ils n’ont plus de nom et ne se distinguent plus de nous, ce n’est qu’alors qu’il peut arriver qu’en une heure très rare, du milieu d’eux, se lève le premier mot d’un vers.» Rilke). On ne comprend pas que le film ait pu être targué d’avoir une esthétique de pub à parfum, à moins que le critique eut voulu faire référence au parfum de la soif du mal. Le film marque et étonne dès les premiers moments, tant l’image semble happé à mettre loin une réalité univoque. La ville dans laquelle se passe l’intrigue se découvre aux multiples points de forages s’actionnant frénétiquement, dans le vespéral d’un soir qui n’a plus de repos. La langue iranienne, et le look des personnages influencées de références assumées à ce qu’elle recèle de palpable, désoriente l’ancrage réaliste, tout en restant dans les clous de l’étrangeté. On a beaucoup écrit sur la fille vampire (interprétée magnifiquement par Sheila Vand). Mais même elle,  n’apparait ainsi, que dans une scène où on ne peut que sauter de joie, avec pas mal d’effroi, de la voir ainsi sortir les crocs, face à un mec pour qui la féminité est synonyme de statut d’objet. Le côté «dark» est assumé par le film. Au coeur d’une circulation de combine, l’errance de la fille se compose en justice épidermique. Elle est cet ange terrible de la nuit. Un garçon parait différent. Lui qui a trimé 2191 jours pour payer sa voiture stylée, se crée une vie à l’écart. C’est une histoire comme une autre. Mais l’esthétique aux sources multiples, qui semblait au début dérouter le film à une ambiance, passe, au bout d’une nuit, à une suspension, toujours avec des angoisses et des risques, selon une latence secondée par une musique et par une boule à facette que le garçon fait pivoter très très vite sur elle-même, distillant des milliers de reflets dans la chambre de la fille venant poser sa tête sur son torse, image de fatigue et d’affection où les reflets ont la tête ailleurs, ailleurs des apparences et peut-être début d’une histoire d’amour. La veille rengaine, typiques des ambiances darks comme dans Sin City, celle du spectacle ciné juste comme un spectacle, est mis au placard par la forme excessive du bout d’une nuit, séduction à des minutes flottantes. Le garçon essaie aussi de maîtriser l’addiction plombante de son père. La fille semble veiller sur d’autres femmes. Des yeux d’un chat, filtrent des pressentiments. Du temps des griffes à celui d’une suspension des natures. L’animal sert de lien entre des mondes étrangers, et est présent du premier au dernier plan du film de Ana Lily Amirpour. Des insomnies et des veilles paradoxales passent par des rythmes d’indolences et de fulgurances figurés dans la composition du film, par la boule à facette, par la  rétine du chat. Tout autant que par les yeux incroyables de l’actrice, ralentissant le déroulé des avancées, selon une possibilité d’existence hors milieu.  Et puis, il y a longtemps qu’on n’était pas repassé par les ombres d’un film comme par celui-ci. Ces ombres de la nuit où se fond ce qu’une nuit peut recouvrir ou découvrir, aussi flottantes que l’accessoire d’un voile, considérée dans le procès d’une présence, même à l’origine d’affectation de protection (religieuse? le film n’insiste pas), pourtant ainsi ouvert à ce qui pourrait voiler le voile, sa signification, par une implication plus cruelle. Le rapport à la mort existe de l’ambivalence des nuits comme des éclairages. Les 1001 nuits ne se raconte pas que du conte du côté de la vie et de l’invention. C’est plutôt comme un codage à partir d’ombres et de lumières, un, zéro, zéro, un, l’aberration de voir une lumière du noir, là où on ne l’attend pas, du coup à son exagération. Au niveau de la lumière, le contraste est au diapré non édulcoré. Au noir violent ( celui des irruptions, des trains qui passent comme un orage), tout autant que composition d’une image (la scène des boucles d’oreilles, où en se faisant percer les oreilles, la fille étouffe une douleur qui fait sortir les dents vampires, tout en les maitrisant). La nuit parait à une couleur. Bleue, ailleurs, de l’ambivalence de la couleur du sang, de la peur, d’une intensité comme ouverte à leur coprésence. Dans un livre de Braverman, la nuit entre dans le registre du bleu éperdument. Il peut y avoir plusieurs bleus des modes insomniaques des nuits à sensation («Elle ne tarderait pas à revêtir une sérieuse nuance de cobalt, froide et dentée. Il n’y avait pas une once d’innocence en elle.»). Le noir de la nuit à «la canaille bleue» est à découvert. C’est que par l’image, ce «quelque chose» ne se retrouve pas tant dans l’histoire expliquée que dans une suspension anormale des figures entre elles, qui rend leur puissance à une intervalle. Au souffle des reversions. Souffle visible sur les peaux, dans ce film. «C’est l’aspiration impossible, du fond de cette dispersion» ( Haddad). Multipliant les voltes, mais pas par prouesse (l’esprit des pubs), plutôt à la porosité des seuils implicites (qui part ces temps de religion galopante éclate en insolence). L’histoire improbable tient alors, et le spectateur, peut-être toujours un peu fleur bleue de nuit, croit dans ce premier film, aux raccourcis non solutionnés qui font tenir les amants ensembles, dans une voiture, au bord de route dans le bas-côté, les regards des personnages se donnant la chance d’un silence long, les yeux du chat au centre, avant la musique de l’accord (a girl…en deçà, ou au delà du féroce de l’icône, même magnifiquement cérémonial comme dans les body culture qui prennent les Damnés de Visconti en modèle de corps où a lieu l’inscription d’une nuit, en rouage de clivage).

Déjà le matin, l’impression d’avoir regarder les heures à des formes d’ombres passantes. Le sommeil devient même emporté à participer au désordre, et à un envoutement (Hill of freedom). Des livres, des films avec lesquels espérer traverser des heures noires, de cette encre-plan seulement lisible dans ces heures, et qui a l’air de s’effacer au petit matin, après ces « raids nocturnes » (behm), « Navire night », de mouvance à la radicalité du mouvement. « Je n’ai plus d’ombre, Je l’ai vendue à la nuit qui prend toute choses » (Rodanski).

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